蔡骐
电影《小时代》以高票房和差口碑的强烈反差在社会文化领域掀起了一场以批判和反驳为核心的争议浪潮。尽管“烂片”赢得高票房的现象在当前电影市场并非什么稀罕事，但《小时代》以超乎现实且背离逻辑的叙事营造出的青春“乌托邦”却激发了亚文化与主流文化之间的矛盾和冲突，这虽是意料之外，却也在情理之中。从新浪微博“大V”名人的口诛笔伐以及《小时代》粉丝对批评者的围攻，到《人民日报》等媒体纷纷关注报道乃至发文表态，社会大众围绕这一热点展开了关于电影、粉丝、90后、价值观等的大讨论，《小时代》引发的社会效应也成了中国社会转型期的一种文化表征。因此，反思电影《小时代》的火爆，探讨这一电影文本与社会变迁之间的内在关联，并分析该影片的受众解读和参与行为，是我们反观当下社会现实并思考文化及经济新动向的一个良好入口。
青春面纱下的消费盛宴
从电影文本来看，《小时代》在本质上依然是一种类型片，但它并非我们传统认知中的纯粹的爱情片或喜剧片，而是如导演郭敬明所说的“一个华丽多彩的青春梦”，其在类型上更偏向于以年龄维度划分的青春片，并杂糅了友情、爱情、奋斗、励志等多种元素。在影视艺术中，类型片是一个“构造文化的传统系”，提供的是“众所周知的形象与意义，维护的是价值的连续性”，一般都承袭了该类型的公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象等叙事成规。
从情节来看，青春片演绎的多是主人公在从校园走向社会的历程中，几经坎坷和考验而不断成长的故事。电影《小时代》讲述了四位性格相异却感情深厚的女生，在从高中到大学再到步入社会的过程中，所经历的源自性格、价值观的碰撞及来自职业、物质等多方面的冲击。一般而言，青春片的注脚是“成长”，且贯穿着对爱情、友情及梦想的追逐。影片虽不乏友谊万岁、认真努力等青春元素，但破碎且干瘪的叙事线索却令青春之成长显得极其空洞而浅薄。影片同时也塑造了一系列定型化的人物，即向往爱情、坚守友情并为梦想而努力的俊男美女们。与一般青春题材影视所不同，电影《小时代》所塑造的人物角色要么是拥有良好家世背景的天之宠儿，要么是出身平凡却在上层社会努力打拼的幸运儿，上层社会、时尚富人圈成为这些角色生存的基本语境。与此语境相呼应，影片以无处不在的华美精致的图解式视觉形象浓墨重彩地刻画了属于上层社会的青春年华及时尚生活。一方面，奢侈商品的堆砌是该影片文本的一大特色。从衣服、鞋子、背包等服饰到杯子、坐垫、沙发等家居用品，影片中的日常消费品不仅大多是奢侈品牌，而是往往是堆砌式地加以呈现；另一方面，影片以大学校园、时尚杂志公司及富裕家庭为主要场景，而这些或恢宏或浮华的建筑以及五光十色的家庭宴会、时尚展览则共同营造出了一种与现实相去甚远的视觉奇观。
值得玩味的是，一般来说，视觉形象是作为内容情节及人物角色的烘托和点缀而生的，而在电影《小时代》中，视觉形象却大有代替情节和人物成为文本之主导的迹象。正如前文所言，影片中关于友情、爱情及梦想的情节叙事并不充分，人物形象刻画虽鲜明却不饱满，而角色奋斗、成长的过程更是被粗略带过，展现给观众的是简单粗暴的圆满“结果”。然而，正是这种省略过程而凸显结果的粗浅化叙事，令影片中的青春显得美好而梦幻，而原本应该占据主导位置的情节，反过来却成了视觉奇观的美妙点缀。这种逻辑使得影片中的商品堆砌变得合理化，并与遍布的视觉形象一并打造出了以景观为灵魂的青春乌托邦。
法国人德博尔提出了“景观”的概念，并认为“所谓景观就是指商品已经占领了社会生活的全部……人们所能看到的世界就是商品的世界”，很显然，景观社会代表着一种以消费文化为主导的生存状态，它使真实与幻觉倒置，甚至幻觉比真实本身更真实，批判学者将这种超越真实的状态称之为“幻象”。电影《小时代》正是以符号、视觉、娱乐等元素构建了一个景观王国，并处处呈现出消费主义文化的幻象。消费主义文化有两个明显的特征，一是过度，二是符号消费。电影中的时尚消费品的大量堆砌显然已不能用过度二字来描绘，甚至可以说，在影片中，商品消费就构成了生活本身。此外，所谓符号消费，即为了某种社会地位、名望、荣誉而进行的消费，“一件商品越是能够彰显它的拥有者和使用者的社会地位和社会声望，它的符号价值也就越高”。高端奢侈品的符号价值是毋庸置疑的，而影片对奢侈品的堆砌式展览更使其所暗含的消费主义意识形态暴露无遗。
事实上，在过去，符号消费最初是富人阶层的专属，其后，随着社会物质财富的整体性增加，越来越多的富裕人群开始倾向于以符号消费来想象性地接近更为上层的生活。但无论如何，一定的物质基础始终是符号消费的起点。然而，令人诧异的是，影片却将“青春”这一年龄维度的概念与消费文化紧密联系起来。我们知道，除了少部分出生于富裕家庭的青少年外，绝大多数青少年都处于人生奋斗的起始阶段，根本还谈不上物质财富的充裕。然而，电影《小时代》恰恰背离了这种社会现实，转而抓取了青春中共通的精神气质——激情、幻想、理想主义，而消费主义的生活方式则最看重声色犬马的感官享受，二者一拍即合，共同迈向了让人目眩神迷的梦幻之旅。在此，影片对青春的称颂和对物质的追逐达成了巧妙的对接，而揭开青春这层美丽的面纱，展露在人们面前的无非是一场彻底的消费盛宴。只不过，这场以青春为名的消费盛宴实质上是生产方为受众精心设计的一场梦境，它“既不让人去理解，也不让人去学习，而是让人去希望……它所说的并不代表先天的真相，由它表明的预言性符号所代表的现实推动人们在日后加以证实”。
从文本来看，影片所展示的梦幻般的消费式青春显然是违背现实的，然而，这一叙事却不可思议地获得了不少青少年的接受乃至认可。究其原因，笔者以为，《小时代》虽背离现实，但却是现实动向的某种表征，它反映了消费主义文化与青春期文化的时代性碰撞，并且，它还为当下青少年提供了对未来的美好想象。从这一视角出发，《小时代》的火爆无疑吹响了新的亚文化族群崛起的号角。
亚文化身份的建构与冲突
从文化角度来看，一个社会的文化除了其代表性的主流文化外，还存在着各种亚文化。“主文化是在社会中居主导地位的文化，为社会普遍认同；亚文化是以主文化为参照的同一共生环境中的不同文化类型，是社会中辅助的、次要的、边缘的文化。”就电影《小时代》而言，其文本中透露出的消费主义文化其实就是一种亚文化，影片中消费主义的膨胀令其遭到了来自主流文化的批判和声讨，也是在由此引发的后续争议中，作为亚文化族群的受众纷纷崭露头角，向外传达着抗争的集体呼声。
首先，粉丝亚文化群体是电影《小时代》最为庞大的受众群，他们既是成就该电影票房神话的主要推动力量之一，更是为电影进行辩护的中流砥柱。
从功能论视角来看，粉丝的种种疯狂行为，实质上是源于他们对身份建构及认同的渴求。众所周知，现代社会塑造出“孤独的人群”，尽管人们之间的接触越来越密切，内心却越来越疏离。于是，一种寻求生命意义的探索拉开帷幕。在众多的同伴关系中，粉丝关系或许是最为奇特的一种——因为偶像崇拜，个体之间通过交流互动来确定伙伴关系，进而集结成各种粉丝社群。在此过程中，个体得以建构起一种新的身份，它取决于共同体成员以相似的文化品位为纽带的相互认同。进而视之，粉丝及其文化可以被视作一种以身份建构为基础的亚文化体系，在这一身份建构的旅程中，粉丝们通过“主动的、热烈的、狂热的、参与式的”行为来确认自身的存在和意义。很显然，这种狂热既是一种精神狂热，同时更表现为一种消费狂热。粉丝不遗余力地为偶像做宣传、购买与偶像相关的产品，既能获得一种投射在偶像身上的替代性满足，也是另一种形式的身份认同和自我实现。
在寻求身份认同的同时，粉丝团体的生存状态显然也摆脱不了冲突之要素。一般而言，冲突涉及价值理念之争及利益之争。在电影《小时代》上映期间，影片粉丝集结起来共同“守护”该片，对影片的批判者进行了一场愤怒的围攻。令人玩味的是，粉丝的此类举动无异于粉丝领域内一种“民族主义精神”的扩张，在强烈的身份认同的感召下，他们往往觉得自身与偶像已经成为一个共同的“我们”，是同呼吸、共命运的“共同体”。于是，在偶像遭到挑衅时，其粉丝团队会迅速分清敌我，并像“我们”对抗“他们”一样，同仇敌忾、一致对外。然而，具有反讽意味的是，正如人们不能永远生活在狂欢节中一样，当曲终人散，一切重归平淡后，社会学的“阶层”概念清楚地告诉我们，在现实生活中，明星专属于一个富人社会阶层，而粉丝们则分属不同的社会阶层。当人们褪去狂欢的面纱，重新正视现实时，那些所谓的“自我”与“他者”的冲突关系会因为语境的转换而变得不堪一击，围绕明星所结成的粉丝群体不过是一种“想象的共同体”罢了。
其次，随着粉丝与电影批评者之间论战的愈演愈烈，另一亚文化群体——90后被悄然推向了冲突的舞台中心。
事实上，从社会类别来看，电影《小时代》本就将其受众定位于90后群体，只不过，在后续的争论中，90后已不再是单纯的以年龄为划分的社会群体，而是被建构为一种与主流相悖的亚文化群体。一方面，在大众媒体的报道以及精英人士的评论中，往往直接将90后视为电影《小时代》的受众主体，并针对影片的火爆提出了对当今青少年群体文化审美及价值理念的质疑。这期间，社会大众更是将影片粉丝等同于90后，并将90后唤作“脑残粉”，由此，“脑残粉”成了贴在90后群体身上的负面标签。根据贝克尔的“标签理论”，越轨亚文化是经由标签而被创造出来的，即占据主导地位的社会机构给弱势群体贴上“越轨”的标签，将其标示为局外人。在“小时代”论战中，诸如“看《小时代》的都是90后脑残粉”等话语的频繁重复无疑将90后标签化为一个另类群体；而另一方面，在90后被贴上“脑残粉”等标签后，他们处于标签阴影的笼罩下，实现着“自行应验的预言”。这一过程即个体主动将标签嵌套于自身，加入被标签化的行为者的亚文化族群中，在共同体中寻求接受和支持并使自身的行为得到合理化。我们可以看到，不少《小时代》粉丝在论战中纷纷以“我是脑残粉我自豪”等自嘲式的话语来化解污名化所引发的沮丧和愤怒，转而以主动贴标签的方式对内寻求身份的认同，对外则反向传达出某种蔑视和抗争。
伯明翰学派的青年亚文化研究始终注重挖掘亚文化族群的抵抗意味，他们“从权力和抗争与亚文化关联的角度来考察亚文化究竟是如何反抗主流文化并将其自身从主流文化中剥离出来”。90后亚文化族群在《小时代》的论战中粉墨登场，昭示着新时期青年亚文化的崛起及其与父辈文化之间的代际区隔，在此，90后亚文化所抵抗的不仅是父辈文化，更是年长一代所秉承的传统主流文化。通过观察我们发现，论战中的90后大多并不清楚且不屑于那些“大V”们的权威地位，他们认为，这些所谓的精英人士之所以批评《小时代》，是因为其固守陈规，不能跟上时代前进的步伐，更不能理解当今电影市场主流受众青少年一代的所思所想。他们似乎也并不为精英们对其审美水准和道德修养的指责所撼动，因为在他们看来，那些老一套的评判规则早已不适用于当下这个瞬息万变的新社会了。以90后为主导的亚文化受众群倚靠着《小时代》票房的成功，宣扬着新时代的到来、新规则的成型。
如果说以粉丝身份主导的受众行为更多地体现为一种集体狂欢，那么，以90后亚文化身份进行的受众参与则鲜明地表达出了一种个人主义意识。由此出发，与其说《小时代》的论战将90后推向了前台，倒不如说90后亚文化族群以《小时代》为契机，尝试上演了一场与父辈文化、主流文化之间的话语争夺战，这打破了权威的束缚，将个体意识张扬到极致。
合谋：文化与消费建构的新经济
无论亚文化族群如何醉心于文化自主权及话语权的争夺，毋庸置疑的是，其文化意义的再生产始终还是要建立在消费基础上，也就是说，亚文化族群只能是“生产的消费者”，而不是“消费的生产者”。尤其是在当下，伴随着社会分化的步调，新的亚文化族群接连不断地崛起，消费主义文化亦扩张渗透至整个社会，在此语境中，亚文化生产与经济消费不断相互碰撞，达成了水乳交融般的亲密关系。进而视之，兼具文化生产者和消费者双重身份的亚文化族群不可避免地与商业机构存在着暧昧的互动，其与生产者在一种复杂的心态与利益牵扯中达成了合谋，并以此促成了新时代的新经济的生长。
细究之，《小时代》在商业层面取得的成功，一定程度上正是缘于其对亚文化族群的文化及消费力量的充分挖掘。从“小时代”现象中，我们可以看到两种新经济模式，一是粉丝经济，二是青春经济。
首先，粉丝的“主动”和“狂热”一直都是媒介机构牟取经济利益的砝码，粉丝文化常常走向粉丝经济，并在商业机构的运作下衍生出一条巨大的粉丝产业链。
事实上，早在“超女”等选秀节目盛行的时代，粉丝经济就已展现出巨大的效益，《小时代》的火爆只不过是再次证实了这一点。当然，这也意味着，粉丝经济已形成某种运作成规，粉丝产业也在不断壮大，并成为当今娱乐产业和文化产业的重要组成部分。粉丝经济之所以能够形成，一方面是由于商业机构发掘出了粉丝的情感狂热和消费狂热，并将其作为目标市场；另一方面则在于商业机构以消费主义意识形态对粉丝进行了强有力的诱导，他们有时候这样暗示粉丝：消费与偶像相关的物品，就是在与偶像进行心灵的对话；有时候则直接告知粉丝：偶像的星途和命运就掌握在你们的手中，你可以通过种种消费活动来支持你的偶像走得更高更远。由此将粉丝拉入了一种无止境的消费想象中，制造了一场场非理性的消费主义狂欢。从这一层面来看，粉丝无疑成为了商业机构开拓市场的工具和牺牲品。
然而，粉丝在这场消费主义的狂欢中也并非总是无意识的棋子。尽管粉丝在消费领域充当了商家赚取经济利益的工具，但是，谁也无法否认粉丝在这一过程中也相应地实现了意义生产并确实获得了快感，他们既能在追星的过程中体会到参与和分享的满足，也能在基于消费的再生产行为中展现自我的创造性，获得某种程度的自我实现。进而言之，生产机构为粉丝的身份建构和情感体验提供了强有力的支持，而粉丝的文化消费则能为生产者开拓并维系市场，二者在文化与消费中达成共谋，以此造就了粉丝经济的强大效应。
其次，青春经济虽是一个新词，但却是当前文化产业市场中的热潮。90后群体的成长，意味着新时代正迎来一批新的青少年群体，青春之内涵也迫切地需要更新。
90后群体虽早已存在，但90后成为新兴的市场受众乃至主流消费群体却是近年来的新迹象。当这一群体爆发出其强大的消费能力时，人们纷纷惊叹于时移世易。毋庸置疑，既然90后群体正在迅速地成长并壮大，大众媒介及大众文化就要反映乃至迎合这一群体的需求，但很显然，即便是现在，90后市场仍处于有待开发的空白状态。这一新的青少年群体已然积淀了一定的文化素养并形成了独特的审美趣味，他们在内心深处渴求着能够激发其情感、击中其心灵的文化产品。
在开拓青春经济这方面，电影《小时代》无疑是做出了较为成功的尝试。一方面，青春二字蕴藏了美丽、梦幻、激情等诸多元素，就此而言，青春经济的基本点就在于其文化产品要尽可能地展现出属于青春的元素。电影《小时代》以俊美的人物、动听的音乐、精致的画面打造了一个青春乌托邦，在青少年看来，这些美妙的青春元素足以满足他们的感观体验，也恰好迎合了他们对青春的美好想象；另一方面，青春同时也是当下消费主义文化中的一个“神话”，其附着于各种形态的文化产品之上，产生了不容忽视的经济效应。事实上，《小时代》等青春片不只是在展示青春，而更多地是在建构青春“神话”。《小时代》以“青春不散场”来建构对青春的未来想象，《致我们终将逝去的青春》则以“向青春致敬”来建构对过往之青春的回忆，尽管目标受众不同，但其中共同的是以青春“神话”来暗示受众：像你这样的人，都在这一青春文本中，想象着属于你们的青春/怀念着逝去的青春。这种基于想象的主体性和基于神话的意义却着实激发了青春受众的消费潜力，并造就了庞大的青春经济产业链。
事实上，无论是粉丝经济或是青春经济，从符号学的视野出发来看，受众的种种消费行为其实都是一种能指，而消费过程中所实现的各种意义是其所指，这些意义包括与偶像对话、与青春携手以及变成你梦想中的自己等等。同时，这也是消费主义时代造就的一个“神话”，这一“神话”最核心的要素即一切均为商品。毋庸置疑的是，在粉丝亚文化及90后亚文化之外，还存在着各种其他类型的亚文化族群，他们同样有着强大的文化消费潜能，他们所具备的长尾效应也已成为当下文化产业发展的锁定目标。可以想见，未来，文化与经济的合作互动会有更为多层次的表现，会通过优化形成某种双赢的规则，基于文化与消费的新经济模式会不断地推陈出新。
“小时代”现象是青春文化与消费主义文化相碰撞的表现，其既与当初的80后现象有相通之处，同时又有属于当下时代的特色，如消费主义的极度膨胀。不可否认，“小时代”现象是社会变迁过程中社会分化的表征，它宣示单一文化的破裂和多元文化局面的形成，并展露出新时代文化、经济的种种新迹象。自然，“小时代”并不等同于新时代。不过，可以相信的是，年轻人肯定会成长，他们会走向社会，会看到被电影所遮蔽的那些现实，会逐步走向成熟并最终成为社会的中流砥柱，而那时，他们所呈现给我们的将绝非浅薄的“小”时代，而是经过历练和重构后的“大”格局。
（作者单位：湖南师范大学新闻与传播学院）
