干春松

一出好的喜剧，观众所发出的笑声必定是含着眼泪的。因此，抱着看“开心麻花”系列心情的观众，若是来看《喜剧的忧伤》，或许会感觉不够“爆笑”。观众席上也的确能听到这样的“抱怨”。当然，也有一些人则是冲着陈道明和何冰去的，这可以理解，因为，戏剧和电影都是通过演员的表演来呈现的。演员的表演在戏剧中的地位是如此的重要，以至于同样的剧本，不同的演员的演出，其效果有天壤之别。演员的重要性体现在明星制的艺术作品生产机制中。由此，我们经常会看到只关注演员而不理会剧本内容的状况。编剧在戏剧体系中的位置日渐边缘化，是一个不争的事实。

从接受美学的角度，观众在戏剧活动的位置十分重要，也就是说，我们要尊重不同观众的欣赏趣味，这决定了他从走进剧场的那一刻所追求的不同目的，比如他是期待爆笑的、他是去看陈道明的。或者，他是去“偶遇”剧场里的其他人，比如，在我自己看《喜剧的忧伤》的时候，旁边坐的是张艺谋和宋春丽等人，我也将之视为“额外”的收获。

但是，我们不能由此忽视创作者的主观动机。无论是编辑创作、改编一个剧本，还是演员决定参与一个剧本的演出，都存有一种内在的意愿。有一些戏是显在的，即围绕某一个主题和目的创作的许多剧，大多数情况下，这样的戏的生命力都是及身而亡的。但总有些戏是超越时代的，比如，《哈姆雷特》，比如北京人民艺术剧院的《雷雨》、《茶馆》，这些戏虽然要体现一些某些时代的问题，但更为关键的是他们通过这些时代性的问题揭示了人性和人的存在困境。总之，总有一些作品能溢出作品自身而获得某种“哲学”或“精神性”的指向，而《喜剧的忧伤》就具备这样的气质。

《喜剧的忧伤》是根据一个日本的喜剧《笑的大学》加以本土化之后的产物，内容是一个军人背景的内容审查官和一个编剧之间就如何通过审查而发生的故事。原著的剧作家的创作动机是单纯的，就是希望观众在剧场中爆笑，而走出剧场就彻底遗忘，这有点类似于“爆笑喜剧”的类型。但是，编剧徐昂将情景设定在1940年代，借助一个有趣的“戏中戏”，就获得了喜剧所需要的场景置换。严格来说，《喜剧的忧伤》在经过了人艺的改编之后，并非成为一个寻常意义上的喜剧。除却戏中的一些戏谑和幽默之外，“忧伤”和“沉思”更成为这出戏不可忘怀的特点。

但是，审查题材本身所包含的象征意味，则使得这个戏包含有“社会批评”的意味，即使这个戏在发生的场景和时代做了限定，但是，这对于饱受审查之苦的中国创作者而言，并不需要引导就能直接导入自己的生活之中，这就是为什么冯小刚导演在看完戏之后，会有“痛哭流涕”而掷酒杯于地的反应（并未亲见，其微博描述，真实性待证）。

许多剧评也体现了这样的气氛。比如作家韩晓征在她所写的《笑能创世纪》中说：“能够大笑的人，无疑是自信的有独立判断、独立人格、独立意志，才会发出由衷的开怀笑声，又因这笑声，更添追寻独立、自由的勇气。而强权，抑或独裁，是唯恐民众有独立的判断、人格和意志的，强权需要的是工具，独裁需要的是奴才。工具不能产生感情，奴才无从创造喜剧。工具只需要执行命令，奴才只能堆砌出闹剧。自由才是喜剧的灵魂。”（见2011年7月25日《北京青年报》）这个剧评写作于2011年第一轮演出之后，就我自己的观剧体会而言，隐约感觉，她写的时候，还没有从某种“震惊”状况中出来。所以，有一些集中于情感层面的展开。

从权力对自由的压制来解读这出戏，是一个比较直接性的理解。的确，从戏的框架而言，一个掌握剧本生杀大权的审查官与一个苦苦等待剧本上演而游说的编剧之间存在着一种权力和压制的关系。从剧院的生存考虑，编剧采取了逢迎和妥协。从送豆沙饼到鸟笼的行为，都可以视为是艺术创作者对于权力的屈从。而审查官对于喜剧的外行加上职业性的讨厌，可以看作是长官意志甚至是外行领导内行。

但是，这个戏的巧妙之处在于，通过“戏中戏”的设置，在这样的压制和反抗主题后面，进一步深入发掘了处于权力和屈从的两端的人，所面临的复杂问题。这从第一幕开始不服管制的“鸟”飞入审查官的家里就可以看出端倪，审查官也一直要遭遇来自上级、同事之间的复杂关系。同时，那个屈从的编剧同时在剧院那里遭受了大家的责难，因此，在这个层面，审查官和编剧，在各自的社会角色中，却遭受了同样的人生困境。

也许，他们可以“轻易”地规避这样的人生困境。就编剧而言，他可以有别的选择，正如“第六天”的台词中所说，要么干脆不演，要么不改，但是他所选择的却是一种与审查官的特殊的斗争方式。如果只从编剧所说的“为什么我们的国家不允许人们笑”这样的问题出发，将这出戏理解为对权力对自由的压制，或者自由对权力的反抗，就无法理解编剧所做出的选择。因为，如果编剧在受到严苛的审查官提出的“不可能完成”之要求时，如果他的选择是不演或不改，则更具有反抗的意味。这种反抗可以作为一种不满和批判而出现，它的任务可以是破坏而不是建设，编剧本可以大声疾呼出他所受到的障碍和压迫，并以不演或不改的方式来宣布自己立志要获得的自由，这样他就可以成为剧团的“英雄”而不是剧团的“叛徒”，更不用遭到剧团同仁的折辱。但是，这名坚持“抗争”的编剧偏偏选择了一条最为特殊的、“不试试怎么能知道不行”的抗争之路，他尽责地完成了编剧的任务，按照审查官诡异和无理的建议，一天一天修改剧本，直到剧本面目全非，可最终的结果竟然是令毫无喜剧感的审查官也沉迷于编剧所创作的剧本之中，并主动要求参演，从而使这个修改本身和修改的结果均成为真正的喜剧。

我之所以认为权力与压制并非《喜剧的忧伤》的核心，原因在于剧本中有意识地引入审查官与编剧的“日常生活”。比如审查官的悍妻、审查官着力希望在剧本中加入其长官的内容等等。

而编剧这边，剧团的习惯也是一个不可回避的问题。比如团长要求“甩手帕”的噱头之类，这些都是他所不能摆脱的，这也就是说，即使没有政治的权力，是否就存在一种真正自由的创作？对于编剧来说，他的角色身份令他在审查官的高压下无法自如开展自由的创作。在剧团的分工中，他也必须观照团长和演员的各类要求。在“戏中戏”的剧本设计中，他又必须受限于“意外事件”之类的喜剧原则。而当他几近满足了审查官所有的要求即将获得通过之时，他又坦承自己的内心斗争然后“自愿地”再次陷入限制之中。“戏中戏”的格式塑造使得这出“喜剧”时刻充满了意外，却又落入情理之中。而忧伤的地方在于，这样的斗争方式，使编剧失去了自己最初的剧本，失去了可以公演的机会，甚至失去了剧院同仁和街坊的同情。一个需要照顾所有格局的创作，最后的结果是无所适从。

由于这样一种“戏中戏”模式的设计，使得审查官与编剧这两个本该具有“简单”的对立立场的角色，在戏中经过数次反转，展现出一种异样的重叠。威权与犬儒的立场并非一以贯之，而是在数日通宵达旦的修改剧本的过程中发生了靠拢，在审查官由“你们”到“咱们”的态度变换后，权力与屈从之间的边界变得模糊，这样的模糊，因为有了“戏中戏”的框架，显得自然和合乎逻辑。

再说审查官，一个被日本鬼子弄瞎了一只眼睛的规劝逃兵的政工干部，是一个在部队里尴尬的工作。转业到文化领域，并不见得是他自己的选择。他对喜剧和情爱戏存在着一种天然的拒斥感，或许是来自他严谨的部队生活。这样的背景设定有其特殊的意涵，比如审查官其权力的获得的悖论及其权力运用的荒谬性。

而作为一个审查官，只是权力体系中的一个比较底层的角色，他本身有许多约束，也就是说，一个施压者本身的受压的困难。这也点出了所有权力形态的悖谬。比如，他必须接受意识形态的约束，比如，他必须执行上级对于“本土化”的要求，并必须要讨好上级，比如要把警察局长写进一个荒诞的喜剧中。

如他自己所说，他的任务就是向编剧们提出各种各样荒唐的理由，让编剧们“自己都受不了”，进而自行放弃。而他在讨好上级和修改剧本的过程中，当发现剧本正向着自己预期的方向塑造，进而使这个经自己意见修改过的剧本即将要突破自己的工作角色。这正好就是审查官的困境。审查官在审查的过程中，他开始了解一种新的生活样态，并喜欢上这样的状态，并最终希望能出演剧中的角色。而当他得知编剧离奇倔强的“斗争方式”后，他只好两难地大喊：“为什么要在这里告诉我这些？”编剧的坦白令他再也无法进行自欺欺人式的逃离，而必须将自己从对剧本的沉迷中抽离出来，回到曾经是自己给别人设立、现在是自己给自己设立的困境之中。而当他得知这名编剧被选入伍时，他更试图保护这个编剧，甚至从一个前逃兵处理者的角度来教编剧如何去当逃兵。审查官的所为，体现了在权力的体系中生硬的政策和人性的关怀之中的矛盾，并最终凸显出人的存在的困境，而这样的一种困境，则是每一个个体都无法超脱的。

对于一个话剧做如此这般分析，可能把这个戏弄复杂了，但是，这出充满笑声，最终以难以摆脱的忧伤和沉重作为结束的话剧，映照出的是每个人生活在这个世界上的困境，这样的困境则是人的存在的困境，而凸显出其哲学上的色彩。如此，这个话剧超越简单的政治批评而达到深挖人性的高度，超过我所看的所有的人艺话剧的悲剧力量，哪怕是《茶馆》也不及。

在充满着真诚的掌声中，陈道明和何冰，他们并没有“让天上的雷把他们劈死”，而是一次一次的返场，他们享受着欢呼，我们则享受着戏剧和思想。