“艺术”与“商业”的对立：中国电影人的精神困境

李阳

从20世纪80年代初期的探索片、主旋律、娱乐片到当下的艺术片和商业片，艺术与商业以醒目而独特的方式，贯穿在新时期中国电影史中。艺术片和商业片的差异尽管在世界范围内普遍存在，但并未形成如此具有标识性的论题。不仅如此，纵观中国电影史，艺术片和商业片的区别很难以“市场盈利”作为标准，艺术电影不一定意味着低票房。20世纪50～70年代，中国电影大力学习苏联的政治艺术电影，中国电影的票房神话也恰恰集中在那个时期；放映于1992年的主旋律电影《周恩来》则创下2亿票房、1亿观影人次的记录；1994年在电影史中留下辉煌票房的《阳光灿烂的日子》也是一部艺术电影。

新时期艺术和商业片的对立构成某种意识形态，在其影响下，艺术电影不具备商业性的观念深入人心。哪些因素造成了新时期艺术电影和商业电影的二元对立，这种至今无法跨越的意识形态包含着哪些意涵？对这些问题的梳理将有助于中国电影走出艺术和商业对立的怪圈。

神怪武侠片:“史前文化”还是“影视创新”？

1980年代，中国电影开始了改革的步伐，这次改革是建立在反思和清算历史债务的基础上的。20世纪50～70年代的电影曾创造出艺术和商业的完美融合，并创造出难以企及的票房神话，但反思的结果是，中国需要一种全新的电影形式，“市场”主导了中国电影的发展方向。1980年，张华勋导演的《神秘的大佛》进行了大胆的商业片探索，获得过亿票房。这部电影号称新时期中国的第一部商业片，其内容十分耐人寻味。在电影中，女主人公梦婕（刘晓庆饰）以近似戏装的武侠造型示人，这极易使人联想到盛极一时的早期电影《火烧红莲寺》（1928）。《火烧红莲寺》在20年代末期曾引发神怪武侠片的热潮，由此可见，80年代电影人在探索新电影模式时，最先考虑的是中国电影中素以有之的神怪武侠片传统。

问题在于，神怪武侠片的传统在新中国是被视为“前现代”的。1920年代末期，神怪武侠片盛行。当时的南京国民政府正在进行自上而下的“现代化建设”，神怪武侠片自然不在国民政府认同的“现代”范畴内，故而遭到淘汰。1930年代，南京国民政府模仿苏联，将电影放置在国家意识形态宣传的重要位置上，继而成立“电影检查委员会”，对电影进行审查，禁止制作和放映神怪武侠片。这种对神怪武侠片的认识延续到了新中国，在新中国的现代版图中，神怪武侠片极少被提及，被安全地放置在“史前史”的位置上。

正因如此，1980年代初期的这次商业化尝试是振聋发聩的，人们发现中国商业片的发展方向居然是“前现代”的神怪武侠片。作为中国电影界的元老级编辑，梅朵忍无可忍道：“我们拍摄所谓的‘功夫片’，在娱乐之中，也是应该给人一种美的享受，赋予一定的教育意义的。但是，现在《神秘的大佛》这部影片不仅情节纯属编造，谈不上什么教育意义”，“它们的兴趣主要是为了迎合观众，生编硬造，散布一种庸俗、低级的趣味”。[1] 他所秉持的电影审美标准与南京国民政府不谋而合，二者都试图在电影中注入“现代观念”，即电影应该呈现宏大的思想，而不是单纯的娱乐品。

在80年代反思历史的语境中，梅朵的观点似乎有些“过时”。当时的电影人将“教育意义”等同于激进的政治宣传，以这种方式否定了20世纪50～70年代电影的教育作用，以及它独特的娱乐性，进而否定了电影“国家化”方案。《神秘的大佛》的支持者们创造了与“教育意义”相对立的“观众的爱好”，支持自己的观点，强调一如《神秘的大佛》“是一种尝试，同时也说明了观众的兴趣和爱好”。[2]中国电影完成了一次穿越，借助《神秘的大佛》回到了《火烧红莲寺》的“史前”时代。

但问题不是简单地“回到过去”，“现代性”的阴影依旧徘徊在中国电影发展史中，毕竟现代化是1980年代中国发展的基调。如果武侠片被判定为低级的、不入流的，且这种观念深入人心，那么电影人该如何将其拉回到“现代”的范畴中呢？当时激烈讨论的实质正是这种纠结：一方面，一种全新的现代化诉求已经形成，人们亟须建立一种不同以往的“现代电影”；另一方面，“娱乐片不入流”普遍存在于当时的电影人意识中。面对这一困境，人们首先否定了重回“史前时代”的可能性，声称“我们不是要重复《火烧红莲寺》”，“但对这一品种进行尝试，推陈出新，是完全应该的”。[3] 与此同时，人们也在寻找各种能让“不入流”的娱乐片“上档次”的方法。譬如知名的娱乐片导演张华勋曾呼吁：“拍娱乐片算不算探索”，[4] 这代表当时的人将娱乐片纳入到探索片之中的努力。

以早先被认同的“电影艺术”作为一端，以“不入流”的神怪武侠片作为另一端，1980年代“主旋律”/“探索片”和“娱乐片”的称谓正是在这一语境中被创造、被对立起来的。这种对立与票房无关，而是关于电影现代化的不同选择。这一尴尬对立的缓解在某种程度上得益于香港功夫片的引入。

1982年，大陆、香港合拍的《少林寺》在大陆公映，万人空巷。随后，一系列大陆、香港合拍的功夫片破土而出，如《少林寺弟子》（1983）、《木棉袈裟》（1984）、《少林俗家弟子》（1985）、《南北少林》（1986）等。关于武侠片的讨论围绕香港功夫片展开了。《少林寺》的成功让人们看到了神怪武侠片的现代化可能，它来自于古装武侠片在香港经历的从旧到新的转变，以胡金铨为代表的新派武侠片在古装武侠片中纳入了更宏大的表述和更电影化的呈现方式，曾经在大陆被边缘化的神怪武侠片以更高级的身份重新归来，被作为代表电影未来发展的新范本。《少林寺》也被盛赞为“名副其实的武打片”，[5] 影评人指出它“以宾衬主”的方式“体现出传统武功的继承性，加强了影片故事及其武打的真实性，使观众在欣赏中不约而同地产生出民族自豪感，既赏心悦目，又令人奋起，引人向上” 。[6]“真功夫”所携带的奇观效果，以及“民族自豪感”的建构，成为香港功夫片更趋“现代”的原因。

导演张华勋在备受争议的《神秘的大佛》之后，拍摄了另一部功夫片《武林志》。这部电影不再仿照传统的神怪武侠片，而是仿照香港的新武侠片，它将香港殖民地民族身份认同的故事转化为大陆反帝、反封建的故事，将故事放置在“八国联军侵入中国”、“东亚病夫”的语境中。此后的一系列武侠片《武当》、《神鞭》都沿袭了这一模式，试图以国族话语让武侠片“上档次”。

这种方式在某种程度上提供了电影现代化的可能性，但并没有解决娱乐片“低人一等”的状况，娱乐片/探索片和主旋律的划分依旧存在。人们试图以各种方式消除这种对立，例如有人认为，艺术片强调导演的自我表现，无需特意考虑观众的接受；娱乐片则“揭露社会现状，反映生活现实，为老百姓说话”。二者对立，却又可以并行不悖。[7] 这种娱乐片和探索片各司其职的设想反而默认了它们的对立，但从中国电影的后续发展看，这种想法的确太天真了。

都市消费文化：被压抑者的返场

继武侠片之后，中国电影文化中被现代性抑制的另一重因素也破土而出，即“摩登”都市文化。1980年代中后期上映的一系列商业电影，都致力于呈现这种文化，例如张艺谋的《代号美洲豹》（1988），周晓文的《给咖啡加点糖》（1987）、《疯狂的代价》（1989），郑洞天的《秘闯金三角》（1988）等。

1930年代，国民党着手建构现代民族国家，上海在这一过程中始终被视为“奢侈”的典型，是“消费性”——而不是“生产性”——的空间，那些始终坚守“固有文化”、常常来自于乡村的“纯洁”女性才是中国文化的典型。在《国风》这一代表官方意识形态的国片中，姐妹俩到上海求学，妹妹张桃深受上海都市消费文化的影响，日趋堕落。在她接管学校之后，校风败坏，最终是坚贞正直的姐姐出面，重整校风。这里“国风”是站在上海文化的对立面的，“国风”形象的代表是姐姐张兰那样不为消费文化所动的人。

中共在建政后延续了国民党否定“摩登”的立场，但二者采用的方式完全不同。为了拒绝上海代表的都市文化，中共重建了一种“生产性”的城市文化，建国初期不断见报的“生产性城市”就是例证，这一提法有效地解决了上海“摩登”对新政权的困扰。对“摩登”文化的批判恰恰反映出中国独特的“现代化”进程，即中国的“现代化”工程是以都市消费文化为潜在敌人的。

故而中国在1980年代重新抉择现代性的时候，都市消费文化的重现同样是一枚重磅炸弹，这有些类似于神怪武侠片回归时的情形，都市娱乐片的回归激起了广泛的讨论：支持者认为中国早就在呼唤娱乐片的到来，甚至提出“娱乐片主体论”的畅想；反对者则认为，娱乐片不是中国电影的发展方向，中国“娱乐片发展的基础薄弱，既缺乏必要的创作经验，又缺乏坚实的理论指导”。[8]甚至有人直呼“娱乐片可以降温了”，在这些娱乐片中感受不到社会责任感，它“把艺术和观众放在一边，只是一厢情愿的为求票房价值而娱乐”。[9]

吊诡之处在于，那些早已习惯于批判“摩登”的电影人根本不知道如何讲述都市故事，不得不以粗制滥造和一片杀声来代替，当时的导演对都市消费文化的呈现也五味杂陈，第四代导演作品中呈现的“悼亡”主题便是清晰的证明。

丁荫楠为自己的电影起了个奇怪的名字《逆光》，并在电影开头表现出一种分裂的心态：一方面，电影通过旁白的形式直陈了对“过去”的不舍：“这条长长的花岗岩小路，是我童年的梦”；另一方面，叙事者指认“未来”才是正确的选择：“一个传统的中国和一个现代的中国，这两个影子同时叠影在人们心中，而我却试着把它们辨认开来，从中寻找希望和未来，渐渐地我发现希望和未来就在现在的生活中，就在身边”。这部电影的故事也是分裂的。造船厂的八级工既有进取心和事业心，又是科学事业的人才和贡献者，但他的居住空间却是低矮贫穷的棚户区；现代都市充满了铜臭气，但却遍布着高楼大厦。这种分裂源自于中国现代性建构过程中，“生产性”和“消费性”的二元对立，正是因为此，导演们对于80年代的现代性转换才尤其难以适应。

第五代导演也未能逃脱类似的困境，他们一头钻进古老中国中，难以自拔，他们偶尔尝试的都市电影，如《代号美洲豹》，也难以把握“摩登”社会内在的矛盾和冲突，鲜有佳作。自80年代开始，中国导演一直在探索现代都市的表述方式，直到新世纪才逐渐摸索出较为成熟的都市电影。

在这个意义上，被描述为娱乐片的现代都市电影，和此前中国独特的城市（新中国）/乡村（南京国民政府）表述，构成了商业和艺术的另一处对立：一边是令人尊敬的“艺术电影”导演，他们在都市娱乐片领域“试了试水”后，又回到了“艺术电影”；另一边是以王朔为代表的编剧，他们最早开始书写现代都市并占领市场，却长时间在“痞子”、“混混”、“低俗”的恶名中抬不起头。中国经历的现代性转换是深刻而艰难的，它要反思的不只是20世纪50～70年代的历史，而是中国自进入“现代”以来便不断建构的“集体无意识”，探索片/娱乐片的对立只是这种无意识在电影领域中的某种彰显而已。

中国的“知识分子历史”

改革开放以来，艺术电影和商业片的对立从未得到过有效弥合。艺术电影导演“不擅长”商业片拍摄几乎成了共识。这种“不擅长”一方面是因为他们面对现代性转换时的不知所措，另一方面也受到当时“知识分子历史”兴起的影响。

1980年代，大量关于1960年代世界思潮的译著被介绍进中国，而1960年代正是西方知识分子运动蓬勃发展的时期，知识分子理念随之深入到原本“对介入政治可能表现得过于审慎”的电影领域。究其原因在于，当时的电影知识分子充满追求宏大政治目标的热情，1960年代激进叛逆的历史遗产比较符合当时中国电影人的情感结构，加之此前遭到压抑的中国知识分子正试图寻找重新讲述中国的可能性，中国电影人开始沿着1960年代如火如荼的法国新电影和德国新电影浪潮的脉络，重述中国历史，并与电影批评、电影前沿理论保持密切关联。

在上述背景下，中国电影知识分子介入了对全新现代性的探索与表述中。因此，欧洲电影理论的传入首先与中国“现代化”的新探索联系起来，人们掀起了“现代电影观念”、“电影语言现代化”的讨论。1980年代中期，中国电影界宣告了“现代电影”的诞生。什么才是真正的“现代电影”呢？人们认为，“作为从文化专恶梦中醒来的现代导演，他们的创作是新时期思想解放的精神产儿”，[10] 现代电影是“对历史、对战争、对人性、对现实进行新的思考，并以电影影像的独特表意功能来体现他们的思考，这种创新已深入到电影的本体上”。[11]

这种对“电影本体”的思考是如何呈现出来的呢？这涉及巴赞电影理论在80年代的巨大影响。在《纵观新时期的电影创作》一文中，奚姗姗将电影观念的发展分为三个阶段：第一是结构形式的创新，即打破戏剧式结构的大一统局面（如《小街》、《被爱情遗忘的角落》）；第二是继而出现了纪实性风格的影片（如《沙鸥》）丰富了电影的形态；第三是在纪实性影片之后出现的第五代导演的作品，其“在突破纪实性风格上又跨前一步”，“涉及电影观念中艺术思想层次上的探索”，“深入到电影的本体上”。一条由形式到观念逐步深入的纪实风格逐步形成。

作为金字塔的顶层，第五代电影成为新时期历代影人孜孜以求、终而实现的梦想。陈犀禾曾经对此做出分析：真实美学阶段则“已经不是传统意义上的现实主义，而是一种更富于现代感和电影个性的纪实主义”。当人们在要求电影影像高度纪实的同时，又要求有效传达强烈的主观意念之时，影像美学便应运而生，这“使得形式美学阶段和真实美学阶段的艺术追求更趋成熟”，并“走到了现代电影美学的汇合点上”。[12]

巴赞的纪实美学，安东尼奥尼的电影理论是80年代电影知识分子重述中国的重要理论来源。受到巴赞理论的影响，当时的电影人喜好以长镜头将现实尽可能完整地呈现出来，拒绝蒙太奇的刻意介入，这被视作“现代电影语言”的重要方式。安东尼奥尼的无情节电影与此殊途同归，二者都拒绝由蒙太奇制造出的戏剧性电影。喧嚣一时的“影戏论”据此提出：为什么中国电影没有现代化？因为它始终受到戏剧的影响，缺乏对于电影本体的关照。否定电影戏剧性的长镜头理论，成为电影脱离戏剧、获得现代身份的主要途径。

这导致艺术和商业在“电影语言现代化”的层面上也对立了起来。商业片以娱乐性为宗旨，强调电影情节的戏剧性冲突，其有赖于流畅剪辑的蒙太奇。当长镜头和拒绝戏剧性成为“现代”的标志，80年代的电影知识分子如何能再屈尊于“影戏”呢？故而我们能看到当时的导演对于娱乐片的不适应。

郑洞天拍摄完纪实美学的优质作品《邻居》（1981）之后，以类似的手法拍摄娱乐片《秘闯金三角》（1988）。这部电影的内容看似很有娱乐效果：东南亚密林中有个神秘的金三角，大毒枭藏身其中。卧底、警察共同努力，铲除了这个毒品之源。遗憾的是，导演以“纪实”取消了流畅剪辑，也取消了戏剧性冲突。他在女人寺庙接头一场戏中，采用大全景，女人从寺庙中走出，上车。如果看得不仔细，甚至找不到女人在哪。这彰显了惊险电影的“戏剧性”和纪实美学手法之间的对立。

当导演们纷纷认同于长镜头理论，将其视作重新发现电影本体、电影语言现代化的途径，长镜头等同于现代/艺术的理念深深影响着中国电影的格局，而这又关乎电影人介入政治和社会问题的抱负，以及他们“知识分子”的身份认同。因此，导演们在拍摄商业片的过程中，其潜意识中仍存在一条难以跨越的鸿沟，譬如陈凯歌试图在《无极》中加入不合时宜的人生意义的思考；王小帅将惊悚题材的《日照重庆》拍成反思社会问题的“艺术电影”，令投资方大跌眼镜。

奇观电影与利润主导

新世纪以来，世界电影格局发生巨大变化。2005年，好莱坞的最后一家独立制片公司米高梅倒闭，八大独立制片公司主导好莱坞的历史终结。自此以后，好莱坞著名的独立制片公司全部脱离独立制片的身份，隶属于娱乐传媒集团。这给好莱坞的电影制作带来巨大变化。Janet Wasko对这一现象有过精彩分析：

大量质疑认为，自从主要的电影公司成为大型娱乐企业集团的一部分，开始变得为利益驱动、以商业原则为导向。比如，Scott Foundas在《DGA季刊》最近一期中，提到当代好莱坞，他说道：“究竟发生了什么？对此，各种官方历史都存在着某种程度的真实：制片公司被大公司掌管后，对商业利益的考量多于对艺术的坚持；观众的品味发生了变化，沉迷于大片的轰动效果和逃避主义，而远离现实；电影投资预算居高不下，正如迈克尔·西米诺（Michael Cimino）的《天堂之门》遭遇的票房滑铁卢。”这种情况是必然的，好莱坞的公司一直被利益驱动，而且总是最大限度地攫取利润，丝毫不关心艺术创造。如果公司的所有权归多元化的企业集团所有，那通常意味着公司更乐于投拍大片并紧握经营权，以持续获取收益，而且他们经常和母公司的其他企业进行合作。[13]

这种大场面、大制作以及“最大限度地攫取利润”的商业诉求同样影响了新世纪中国的电影制作。21世纪以来，民营资本大规模进入电影业。2005年，国家广电总局颁布《国务院关于非公有资本进入文化产业的若干规定》，明确鼓励和支持民营资本参与影视制作。这一规定一方面扩大了电影制作的融资渠道，另一方面开启了资本和利润主导中国电影的时代。与此同时，中国电影从“导演中心”向“制片人中心”的转变，第六代电影人走向了前台，《英雄》则标志着这一转变的完成。

《英雄》开启了一种全新的国产电影模式，它以大制作、大场面的视觉效果，替代了第五代电影人的现代主义探索。这种转变一方面是为了满足商业需求，另一方面也与第五代导演试图超越艺术/商业对立的困境有关。第五代导演并不擅长讲述现代都市故事，当他们去制作商业片时，如何走出这个困境便成为棘手的问题。《英雄》的成功是经过深思熟虑的，导演张艺谋敏锐地意识到世界电影市场正在变化，他把中国风的画面加入到“大片”制作中，获得了北美主流市场的肯定。这种做法既突出了第五代导演本来就擅长的形式美感，又巧妙规避了他们不擅长的故事叙述。但《英雄》的短板依旧明显，美丽的画面终究无法掩饰情节的薄弱，从《无极》到《十面埋伏》，国产大片开始一味地追求视觉效果，这让其在情节上的陈词滥调和不堪一击彰显无遗。

质量下滑不只是中国电影的问题，而是在电影市场日渐附属于更大的、更具垄断性质的集团之后，全世界电影共有的问题，但这一问题在中国又格外突出。自《英雄》之后，中国电影在海外市场鲜有作为，艺术创新的匮乏和质量下滑是主要原因之一，这进一步加剧了艺术和商业的对立，电影的华丽外表和内在匮乏促使中国电影人不断提出要重树“艺术精神”，“艺术”成了拯救中国电影的力量。

在《英雄》等大制作追求视觉效果的同时，中小成本电影日趋边缘化。大公司占据中心，中小公司的处境日渐窘迫。在这一环境中，恐怖片成为中小成本电影杀出重围的希望，2010年以来的国产恐怖片潮流就是中小公司的一次尝试。遗憾的是，这次潮流清晰地凸显出了利润主导对中低成本电影的影响，制片公司一拥而上，不问艺术，粗制滥造，赚笔钱就走，这极大地损害了恐怖片的口碑。

中国电影的艺术/商业对立一方面是长镜头与蒙太奇的矛盾；另一方面是利润主导与艺术精神的对立，它反映了在当代中国的现代性转换过程中，电影制作缺乏统一的原则。面对当前中国电影市场的粗制滥造，几乎被市场淘汰的艺术电影反倒具有了久违的合法性，艺术片导演成了电影界为数不多的、始终坚持呈现和反思现实的群体，艺术电影成了稀缺资源，张艺谋《归来》主打的宣传标识之一就是“艺术精神的归来”。命运多舛的第六代电影人正处在一个尴尬的境地中：一方面不断被攻击票房软肋；另一方面他们对艺术的追求困难重重，艺术/商业对立的消除仍是个漫长的过程。

（作者单位：中国传媒大学文法学部）

1.梅朵：《谈〈神秘的大佛〉》，《电影艺术》1981年第3期。

2.友民：《从〈神秘的大佛〉想起》，《电影艺术》1981年第3期。

3.友民：《从〈神秘的大佛〉想起》，《电影艺术》1981年第3期。

4.吴雅山：《拍娱乐片算不算探索——访电影导演张华勋》，《电影评介》1988年第4期。

5.刘福、明杰：《叱咤声中音乐美——〈少林寺〉武打音乐的特色》，《电影评介》1982年第8期。

6.左孝本：《清新悦目，先声夺人——〈少林寺〉片头欣赏》，《电影评介》1982年第8期。

7.李陀等：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1期。

8.吴坚：《我看“娱乐片热”》，《群言》1989年第4期。

9.丘石：《娱乐片“热”可以降温了》，《电影评介》1989年第3期。

10.远婴:《电影的自觉——新时期电影创作回顾》，《当代电影》1986年第6期。

11.奚姗姗：《纵观新时期的电影创作》，《当代电影》1986年第6期。